RICARDO
INIESTA Busca en la catarsis la dignidad que los esperpentos destruyeron
"El teatro, en las crisis, es un espacio de resistencia"
El director del grupo Atalaya y del centro de investigación y
enseñanza de la producción dramática Territorio Nuevos Tiempos
reivindica la capacidad sanadora del teatro-rito
Por
Michelle Roche
Ricardo
Iniesta llegó al teatro en el año 1974. Antes había pasado una temporada
en la cárcel, adonde fue a parar por asistir a una manifestación en contra
de Francisco Franco. Se encontró con su vocación un verano, cuando
propusieron a los que militaban en los partidos de la izquierda ilegales
que formaran agrupaciones de teatro para hacer proselitismo en los pueblos
de España.
"El franquismo era un sistema de tiranía que había que tirar abajo desde
la gente. Entonces formé un grupo que se llamaba La Guadaña. Allí el
teatro entró de lleno en mí y se quedó", recuerda.
Una década más tarde, el director, también formado en arquitectura e
historia, fundó la compañía Atalaya, Premio Nacional de Teatro en su país.
Hace 15 años creó un centro para la investigación, enseñanza y producción
dramática llamado Territorio Nuevos Tiempos. La institución lleva el
programa Teatro Imaginario, que acaba de mostrar su cosecha más exitosa.
En la temporada teatral española más reciente representaron La casa de
Bernarda Alba de Federico García Lorca, con un grupo de gitanas
analfabetas del asentamiento chabolista es decir, informal de El Vacie,
el más antiguo de Europa.
"Hicimos un taller con ellas para que el teatro les sirviera como
herramienta de dignidad y fue interesante porque estas mujeres se han
convertido en el acontecimiento teatral de la temporada en España", dice
Iniesta sobre el grupo que ha recorrido más de 10 comunidades autónomas en
su país.
El director vino a Venezuela a presentar en el Festival Internacional de
Teatro de Oriente la obra de Ramón María del Valle-Inclán Divinas palabras
y dio un taller de semiótica en Caracas sobre el mismo dramaturgo. Su
experiencia profesional es basta y seductora; apunta a un compromiso
profundo no sólo con el arte sino también con sus capacidades de
sobrecogimiento y enmienda.
Vino a Venezuela a presentar una obra de Del Valle-Inclán, autor cuya
poética de los esperpentos muestra la crueldad de ciertas realidades
sociales. Pero desde 1936, cuando murió el dramaturgo, han pasado muchos
años.
¿Cómo definiría usted un esperpento en esta época? Del Valle-Inclán es
muy actual, cuando lo representamos en el FITO de Barcelona me parecía
posible que en una zona rural se diera esta situación, igual que cuando la
hemos presentado en Europa. Del Valle-Inclán es tan vigente como la
tragedia griega, porque hace 4.000 años los seres humanos tenían los
mismos instintos. Hoy son distintos en su manera de vestir, alimentarse y
de comunicarse, pero siguen siendo iguales en todas las bajas pasiones
como la avaricia, la lujuria, la envidia, la soberbia y el ego.
¿Cómo hacer teatro cuando se tiene todo en contra? Precisamente es lo
que hacíamos en España en la época de Franco con la agitprop, que era el
teatro de resistencia. Así también ocurrió en Sarajevo, donde durante y a
pesar de la Guerra de los Balcanes se hacía teatro. En las dos guerras
mundiales no hubo grandes eventos deportivos, pero teatro sí se seguía
haciendo. El teatro, en las crisis, es un espacio de resistencia; pueden
desaparecer otros eventos pero el teatro debe seguir, porque es la medida
de dignidad de un pueblo.
¿Cómo se pone en escena la dignidad de un pueblo? Eugenio Barba, mi
maestro, decía que el teatro es lo que defiende la vida. Eso mismo pasó
con las gitanas que protagonizan La casa de Bernarda Alba. Antes las
marginaban y ahora son miles de personas las que las vitorean de pie y
aclaman durante minutos, aplaudiéndolas emocionadas.
Tan importante es este aporte que la Comisión Europea de Justicia las ha
elegido como referente de lucha contra la exclusión.
Allí también hay un ejercicio político importante, que consiste en poner
la luz cenital sobre el marginado...
Esa misma fue la idea. El TNT estrena cada año el Teatro de la Inclusión,
hecho por personas sin hogar, que viven en la calle.
¿El teatro por el que aboga vuelve a la idea de la catarsis de La poética
de Aristóteles, por el que la tragedia redime al espectador (y al actor)
de sus bajas pasiones? El teatro burgués que abunda en la banalidad no
sirve para nada, es como las series televisivas que abundan en la miseria
y los reality shows que lo hacen en el morbo. Lo que ayuda a ser mejores
personas es ver a través de los demás (a través del actor en escena) cómo
el morbo y la miseria son dañinos, para poder limpiarte.
Esta forma artística tiene más posibilidades que otras para comunicar una
idea, porque el espectador está sentado por una o dos horas y le entra a
través de todos los sentidos la energía de los actores. Es el único evento
que se tiene que realizar exclusivamente en vivo, porque ya hasta el sexo
se puede hacer de forma virtual.
¿Cree que el teatro atraviesa una crisis determinada por la cantidad de
obras comerciales que se representan? En la época primitiva el teatro
comenzó como un rito, por ejemplo los ritos agrarios de los antiguos
griegos, y siguió siendo así en la Edad Media, con la danza de la muerte.
A partir del siglo XIX, el teatro se volvió divertimento y desapareció el
de rito. Sin embargo, en el siglo pasado, gracias a artistas como Vsévolod
Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Konstantin Stanislavski y
Antonin Artaud, entre otros, el teatro ritual logró sobrevivir a todos los
eventos de ocio que se crearon. Más que el teatro ritual, a partir de la
segunda mitad del siglo XX cae el de divertimento porque siempre para
entretener se van a crear otras formas de ocio más interesantes, en
televisión, cable e Internet.
¿En estos tiempos globalizados y superficiales está más extendido el
teatro banal como imagen de la sociedad en la que se inscribe? El teatro
banal está en franca retirada, porque si puedes ver en televisión una
telenovela para qué vas a ver teatro de culebrón, por el que tienes que
pagar un poco más.
El teatro de rito, que se apoya en la emoción, en la energía, en atrapar
al espectador y en crearle interrogantes, se vuelve cada vez más necesario
en este mundo. El teatro nunca va a dejar de existir porque se sustenta en
la experiencia real: el hecho de que frente a ti esté sucediendo algo te
ofrece la posibilidad de conectarte con la energía y la piel del actor. El
teatro de Atalaya se basa en la emoción hacia el espectador.
Usted también se ha destacado como productor y director de teatro de
calle, ¿cuál es el aporte fundamental de esta forma artística al
desarrollo cultural de un país frente al teatro de sala? En Venezuela,
que tiene una energía latente tan grande, es absolutamente vital el teatro
de calle. Cuando empecé a hacerlo en España, quería cambiar el latido
monótono de las ciudades y subvertir lo gris cotidiano de la urbe.
Entonces no sólo lo hacíamos en las avenidas, sino que también entrábamos
a los trenes, en las estaciones del ferrocarril, y asaltábamos con nuestro
arte a los viajeros; igualmente íbamos al mercado y a otros espacios
públicos. Hacer teatro de calle no es hacer teatro con un escenario al
aire libre, es tomar un edificio o una plaza y convertirlos en poesía, que
es metáfora, y que en griego antiguo significaba "ir hacia fuera".
Así, el objetivo de ese teatro es convertir el espacio público en algo
distinto. Creo que actores, pueblos y países como Venezuela, que es pura
energía, deben tener posibilidades de crearlo y no sólo para acá, sería
muy bueno proyectarlo hacia el mundo. El sentido musical de energía y de
vida lo tenéis aquí a raudales.
El Nacional, 25 de septiembre
de 2010
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